文学港 　　　灯下漫笔 灯下漫笔 灯下漫笔 灯下漫笔 灯下漫笔 灯下漫笔 灯下漫笔

　　从芳草地泊进了这一片港湾，就把家安居此处吧；
　　从丑小鸭变成了白天鹅就把心托付于斯吧； 　　
　　听，那海浪的故事里演绎着无尽的爱恨纠缠、荣辱悲欢，那鸥雁鸣歌的炼狱中是怎样的生死轮回……　　
　　看吧，这里飘荡的白帆是每一位笔耕者彰显的梦想……

　　纵观中国诗歌的繁衍，无论楚辞、唐诗、宋词和元曲，应该说，都是民歌民谣这个硕大的子宫所孕育的。正如毛泽东1957年1月14日约见袁水拍、臧克家时所说：“过去每一时代的诗歌形式，都是从民歌吸收来的”。1965年给陈毅的信中又说：“将来趋势，很可能从民歌中吸取养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌”。

　　民歌的“养料和形式”是什么呢?我们认为：民间歌谣多是底层劳动人民的创作，它以真朴深厚的思想感情和现实主义精神反映着社会各阶层的生活，以及与之内容相适应的表现技巧和结构方式。

　　屈原继承了以民歌为主体的《诗经》的现实主义精神和比、兴等表现技巧，创作了忧国忧民、反对黑暗势力的浪漫主义楚辞；建安以下系列现实主义诗歌，直接受乐府民歌的影响，源头仍在《诗经》；唐代陈子昂、李白反对六朝以来的浮艳诗风，就标举“风雅”。白居易认为诗歌应该上以“补察时政”，下以“泄导人情”，主张“惟歌生民病”。他打破了《木兰辞》和《孔雀东南飞》等五言民歌形式，创作了《长恨歌》、《琵琶行》等七言长篇叙事诗。

　　《唐诗三百首》中，就有30多首是文人创作的乐府诗。从狭义上讲，我们现在一提到唐诗，往往是指绝律。它无疑是对五、七言民歌的改造，从而逐步形成了一定的格律。至于宋词、元曲，它们也无疑是杂言民歌的发展，并形成了一定的谱式。从明、清直到今天，格律诗词典仍然为人所喜爱、所创作，并有不少传世名作，如《沁园春·雪》、《长征》等。

　　毛泽东十分重视民歌是与他光辉的革命实践联系在一起的。在二十年代中期，他就用民歌编写农民识字课本，如“农民头上三把刀，税多租重利息高。农民眼前三条路，逃荒讨米坐监牢”；在农讲所和“鲁艺”，以及广州、成都、郑州、庐山等中央工作会议上，他多次指示收集民歌；在学习《辨证唯物论课程》和庄严的莫斯科国际会议上，他熟练地引用民歌作批和发言：“哥哥身上有妹妹，妹妹身上有哥哥”、“两个泥菩萨，一起打碎，用水调和，再做两个，我身上有你，你身上有我”；在诗词创作中，有的直接引用民歌(离天三尺三)，有的改写民歌(把“宁饮建业水，不食武昌鱼”，改写为“才饮长沙水，又食武昌鱼”)；学习《诗经》的四言诗，写作了《祭黄陵》等十首四言诗，学习汉乐府民歌《盘中诗》等三言诗，写作了《八连颂》毛泽东如此钟情民歌，还因为民歌“不用古典，用许多新典——口头上极美丽的言辞”。(陈晋《毛泽东之魂》359页)

　　在《延安文艺座谈会上的讲话》之后，出现的《王贵与李香香》、《漳河水》等长篇叙事诗，就是陕北民歌所孕育。

　　众所周知，作为人们的思想感情交流工具的语言文字本身，也随着时代的发展而创新，有人曾经统计过，改革开放以来，新产生的词语就有八千多条，而且入声字，现在已归于四声，这给绝大多数特别是年轻的诗人要按原格律写作成了几乎不可逾越的障碍。既不能以词害义，又要朗朗上口，这就不能不冲破原来的平仄。在写《遥寄》时，其中一句是“故园分处菊又黄”、“若能把酒醉重阳”，为了平仄改为“分处故园菊又黄”、“若能把酒重阳醉”，就觉得别扭，索性不改了。这就成了大致押韵(不计平仄和韵部)的看似“七律”了。这样的诗，丁芒先生叫“格律溜”，也有人叫“新古体”，很多读者表示极大的兴趣，普遍认为这是诗歌的改革和创新。

　　民歌中时有结构助词，儿滑韵和方言等，常常打破五言或七言，新体诗歌中，求其节拍上的相同即可。

　　诗的内容有多寡，新体诗歌既不应削足适履，又不能嫁接假肢。

　　新体诗歌，既然是一种体，它还是要“带着镣铐跳舞”，不过舞者痛快，观者舒心。是“中国作风、中国气派、中国风格，中国特色”，它不应有“贵族气、脂粉气、洋酸气，劣绅气、浪子气、痞子气”。(《新国风》2004．3)

　　正如刘勰所说，诗歌要“衔毕佩实”，“质文并重”。“写天地之辉光，晓生民之耳目矣”。因而反对“无所匡正，无益时用”，而应与时俱进，反映社会的要求和呼声。

　　最后，我们想引用两首民歌，结束本文。

　　上邪!我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝!(《乐府诗集·上邪》)

　　天上没有玉皇，地上没有龙王。我就是玉皇，我就是龙王。喝令三山五岳开道：我来了！(《红旗歌谣·我来了》)

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